冯远征：别整天崇洋媚外，实事求是，现代戏剧就没有超过样板戏的

冯远征老师分享道：关于NTLIVE，即戏剧电影这一形式，其实在中国早已有之。回溯至上世纪五十年代，我们已然有了戏曲艺术片的身影；而在特殊的时期，八个样板戏的电影更是成为了时代的印记。后来，经典之作《茶馆》也被精心搬上了荧屏。这些，无疑都应被归类为“live”的呈现形式，只不过如今它们被赋予了新的名称，让我们觉得颇为新鲜。

然而，要真正领略戏剧的无穷魅力，还需我们亲自踏入剧场。当你置身于剧场之中，注视着舞台上我们真挚的演出，那一刻，你会深切地感受到我们的心与你们的心正在相互交汇，碰撞出情感的火花。

诚然，观看NTLIVE或许是因为我们对某位心仪的演员有着难以言表的喜爱，但那种通过屏幕传递的激动与震撼，终究无法与现场的观感相提并论。因此，年轻的观众们，不妨回家问问父母，或者打开那尘封已久的八个样板戏视频，相信你们会发现，这些经典的呈现，比NTLIVE更具魅力和震撼力。

《沙家浜》是样板戏的经典之作。

它的故事，深深植根于一九三九年的历史土壤之中。那时，叶飞率领的江南抗日义勇军撤离苏常地区，却留下了三十六名伤病员。这三十六名战士，在地方党组织与热心群众的关心与支持下，以无比的坚韧和毅力，重新组建武装，矢志不渝地坚持抗日斗争

而这段传奇，在文艺作品中得到了生动的再现。一九四三年，鉴青作词、黄苇谱曲的抗日歌曲《你是游击兵团》应运而生，它是最早反映沙家浜英勇斗争的文艺作品，歌声中充满了对战士们的赞美与敬仰。

随后，纪实文学作品也相继问世，一九五七年六月，战地记者崔左夫写下了《血染着的姓名——— 三十六个伤病员斗争纪实》，详细记载了这段历史的真实面貌；同年七月，当事人刘飞口述的回忆录《火种》也问世，为这段历史增添了更多的细节与情感色彩。

然而，《沙家浜》的故事并未止步于此。一九五九年，上海沪剧团集体创作了革命现代戏《碧水红旗》，后来更名为《芦荡火种》。这部戏，不仅是对沙家浜故事的再次演绎，更是对那段历史的深情缅怀。

一九六三年，在上海养病的旗手看到了沪剧《芦荡火种》，深感其艺术价值与社会意义，于是将其带到了北京京剧团。京剧团与汪曾祺接到了改编《芦荡火种》的任务，他们倾注了极大的心血与智慧，将这部戏打造成了京剧艺术中的经典之作。

在1950至1970年代的中国文学中，“土匪”形象是一个不可忽视的存在。他们大致可以分为两种类型：一种是以《林海雪原》中的座山雕、许大马棒为代表的反动者，他们凶狠残暴、相貌丑陋，其形象往往被“妖魔化”处理；

另一种则是以《红旗谱》中的李霜泗、《苦菜花》中的柳八爷为代表的转变者，他们曾经身为土匪，但在红色革命的感召与规训下，洗心革面，最终投身正义事业。这两种土匪类型在革命历史题材的“样板戏”中都有所体现。

然而，《沙家浜》中的土匪司令胡传魁却显得与众不同。他既不属于凶狠残暴的反动者，也不属于洗心革面的转变者。作为“忠义救国军”的司令，他投敌叛国，与日本人勾结共同围剿新四军，最终被逮捕。

这样的行为，自然无法让人将其视为正义的化身。但与此同时，胡传魁的形象也并未被完全“妖魔化”。相反，他身上带有一种憨笨可爱的气质，重江湖义气，讲究有恩必报。这样的特点，使得他在众多土匪形象中显得独树一帜。

胡传魁形象的“旁逸斜出”，让他在1950至1970年代中国文学的“土匪”形象序列中显得有些奇怪和疏离。那么，这种异质感是何时出现的？又为何会出现呢？这或许与《沙家浜》的创作背景与改编过程密切相关。在特定的历史环境下，创作者们试图通过胡传魁这一形象，展现出人性的复杂与多面性。

他们希望观众能够看到，即使是身处敌对阵营的土匪司令，也并非一无是处，而是有着自己的信念与坚持。这样的处理方式，既符合艺术创作的规律，也体现了创作者们对历史的深刻反思与对人性的深入探索。

根据现有的资料，关于胡传魁的人物原型，主要存在两种截然不同的观点。第一种观点源自文牧，这位沪剧《芦荡火种》的编剧，在创作札记中对此进行了详细的阐述。

一九六四年，沪剧《芦荡火种》进京向部队演出时，有同志提及剧中胡司令的形象与现实中一位名叫胡肇汉的人物颇为相似。文牧在常熟等地进行采访时，也多次听到人们将胡传魁与胡肇汉相提并论。然而，文牧对此却持保留态度，他强调剧本中的人物是虚构的，并非基于真实人物。尽管如此，他也承认在创作过程中，确实融入了一些真实人物的点滴事迹，比如奉城、青村、三官堂一带流传的傅春堂的故事，就对他的创作有所启发。

与文牧的观点不同，许多当年亲历战争的人士，如36个伤病员之一的夏光和同为伤病员的黄烽，都坚信胡传魁的人物原型就是胡肇汉。他们指出，胡肇汉的经历与剧本中的胡传魁有着惊人的相似之处，都曾参与过抗日斗争，但后来都投敌叛国，加入了“忠义救国军”并担任司令。

那么，这两种观点到底哪一种更可信呢？从文牧的角度来看，作为编剧，他的话自然具有一定的权威性。然而，我们也要注意到，文牧在提及胡肇汉时，语气中透露出一丝犹豫和含糊。这或许是因为在那个特殊的年代，承认胡肇汉是胡传魁的原型可能会给他带来不必要的麻烦，比如被指责为“美化叛徒”或“美化汉奸”。因此，文牧可能出于政治觉悟和自我保护的需要，选择了否认两者之间的关联。

相比之下，夏光和黄烽等历史亲历者的说法似乎更具说服力。他们作为战争的参与者，对胡肇汉和胡传魁的经历有着更为直接和深入的了解。他们的证词不仅为我们提供了胡肇汉的真实性格和人生经历，还为我们揭示了胡传魁形象背后的现实基础。

此外，通过刘飞的《阳澄湖畔》一文，我们可以更加详细地了解到胡肇汉与“江抗”之间的关系以及他后来的转变。这些经历与剧本中胡传魁的经历如出一辙，进一步印证了夏光和黄烽等人的说法。

至于胡传魁形象中的“憨笨可爱”和“重情讲义”等特征，并非是其“先天性”的特质，而是在特定的历史背景下和创作过程中被“后天性”地赋予的。这种形象塑造既体现了编剧的艺术加工，也反映了当时社会对英雄人物的期待和想象。

如果胡肇汉确实是胡传魁的人物原型，那么根据1950至1970年代中国文学中“土匪”形象的生产策略来看，文牧在塑造胡传魁这一角色时，确实面临着两种截然不同的选择。一方面，他可以将胡传魁塑造成像李霜泗、柳八爷那样的转变者。历史上，“江抗”在争取胡肇汉联合抗击日军时，胡肇汉确实曾一度向红色政权靠拢，这为他日后的转变留下了可能性。文牧可以突出胡传魁内心的挣扎与成长，展现他如何从一名土匪转变为抗日英雄。

另一方面，文牧也可以选择将胡传魁塑造成与正面人物相对立的“他者”。胡肇汉在现实生活中的所作所为，诸如横行霸道、杀人如麻等恶行，为剧作家提供了绝佳的反面人物素材。文牧可以通过对胡传魁的“动物化”“妖魔化”处理，强化其作为反派角色的形象，从而与阿庆嫂、郭建光等正义之士形成鲜明的对比。

事实上，从沪剧到京剧，剧本中的胡传魁一直都是站在正义之士的对立面，这足以说明剧作家将其归入了反面人物的形象序列。胡肇汉的真实行为为这种塑造提供了有力的支撑，使得胡传魁这一角色在舞台上更加立体、生动。

而当我们谈到现代京剧的音乐创作时，如何在保持剧种原有声腔特色的基础上实现改革创新，无疑是一个极具挑战性的课题。在这一点上，现代京剧《沙家浜》的作曲实践为我们提供了宝贵的经验。尤其是陆松龄在该剧的作曲过程中，展现出了卓越的才华和不懈的探索精神。

一般而言，戏曲作曲的唱腔设计与音乐设计是分开进行的。作曲者首先需要完成唱腔的创作，然后指导演员进行练习。待演员熟练掌握后，导演开始进入排戏阶段。在这个过程中，导演会根据舞台场景和剧情发展的需要，与作曲者共同商讨音乐设计。导演会提出自己对音乐的具体要求，作曲者则根据这些要求编配主题音乐、背景音乐、过场音乐等。因此，戏曲作曲的创腔和音乐是两个相对独立但又相互关联的部分。

在《沙家浜》成为现代京剧样板戏之后，整个排练过程变得异常严格。陆松龄每天都要指挥乐队进行腔和练乐的排练，其精细认真的程度前所未有。在排练过程中，他遇到了诸多困难，但他和剧组的同志们都倾注了巨大的努力。每天上午，每个行当的每一段唱腔都需要在作曲、指挥的指导和乐队的配合下反复磨练。当演员的动作与唱腔音乐出现不协调时，陆松龄会针对具体情况进行调整，或修改唱腔旋律，或增加锣鼓等配乐元素，力求达到“天衣无缝”的效果。

《沙家浜》的编剧是汪曾祺。

在整个五十年代，汪曾祺的文学创作似乎陷入了深深的“沉寂”之中。这并非偶然，其背后的原因复杂而多元。他本人曾提到，由于忙于编务工作，尤其是在《北京文艺》、《说说唱唱》和《民间文学》等刊物上担任编辑职务，导致他鲜有时间深入体验新的生活，因而难以产生新的创作灵感。这正如那句古话所说，“巧妇难为无米之炊”，没有足够的生活素材，即便是再有才华的作家也难以创作出优秀的作品。

然而，这只是表面原因。在笔者看来，更深层次的原因在于汪曾祺内在精神心理上对于“新的文学规范”的矛盾心态。他一方面需要顺应现实，趋从“新的文学规范”，以符合当时的文学语境；另一方面，他的主体精神心理上却对这种“新的文学规范”产生了疏离感。

五十年代的文坛状况，以及汪曾祺独特的人生经历，都深刻地影响了他的创作。虽然他的创作数量并不多，如1954年改编的京剧剧本《范进中举》和在“百花”时代创作的七篇散文，但我们仍可以从中窥见他的创作态度与风格。这些作品与当时的现实政治气候的宽松程度有着密切的联系。

那么，究竟是什么导致了汪曾祺在五十年代的创作“沉寂”以及其后对“新的文学规范”的自觉趋从呢？这主要源于以下几个方面的因素：首先，五十年代的文学语境，即“新的文学规范”和一系列文艺整肃运动，对文艺发展方向做出了明确的规定，这无疑对汪曾祺的创作产生了影响。

其次，建国后为了建立新的文学秩序和文学创作队伍，文坛上从五十年代初就开始发动了一系列文艺批判运动，大批作家的位置变动，改变了他的心态。

在这样的背景下，汪曾祺对京剧的看法也反映了他对文学艺术的深入思考。他认为传统京剧存在陈旧的历史观、人物性格的简单化、结构松散和语言粗糙等问题。他指出，京剧受到其他艺术的冲击是一个不争的事实，而整个民族文化素质的下降也是京剧衰落的一个重要原因。

为了解决这个问题，他主张京剧应该向地方戏学习，接受外国的影响，打开门窗，吸收新鲜空气，以恢复活力。他强调在编写戏剧时，戏曲工作者特别是编剧要有思想，因为在他看来，戏曲编剧最缺乏的就是思想。对于京剧等古典戏曲的前途，他认为一是进博物馆，另外则是建立大剧院，演出试验性和探索性的剧目，以探索新的发展方向。

关于这部备受赞誉的红色经典《沙家浜》，尽管它的艺术形式在很多方面展现出了独特的魅力和价值，值得我们深入学习和欣赏，然而，它并非完美无缺。当我们从人道主义的视角去审视这部作品时，不难发现它在人文关怀方面显得有所欠缺。

具体而言，《沙家浜》在描绘人物时，似乎并未诚实而深刻地挖掘在政治主控的话语中的真实人性。它对于个体的主体性和差异性缺乏足够的关注，导致剧中的人物形象显得相对单调，缺乏生气，多少带有一种“样板”的呆滞感。这种缺陷不仅削弱了作品的艺术感染力，也限制了观众对于人物性格和情感深度的理解。

正因为《沙家浜》在人文关怀方面的不足，后来有作家薛荣尝试以同名小说重写这部作品，试图以人性为核心重新塑造阿庆嫂等人物形象。然而，在重写过程中，薛荣似乎过于强调人性的某些方面，陷入了另一种对人性的错误解读。这使得阿庆嫂等人又沦为了符号象征，而非真实立体的人物。

事实上，了解人性的真实是一种对人的深度关怀。它既不需要过于触目惊心的渲染，也不能简单地加以简化。合理地揭示出人性的真相，既有意义又有价值。在当今社会，终极关怀逐渐式微，我们需要再一次对人性进行追问。这样的追问不是为了追求表面的震撼效果，而是为了更好地审视人、认识人，从而更加真切地关怀人本身。只有这样，我们才能创作出更加深入人心、具有永恒价值的艺术作品。